“Njang Semarang mampir njang Kudus,
Tuku sapu taline kawat,
Djaman berdjowang adja adol bagus,
Ajo ngrebut Irian Barat.”

Pribadi & Pakarti: Mochtar, Waspada No. 7 Thn. XI, 16 Februari 1962

Dalam artikel sebelumnya, telah dibahas tentang bagaimana Lembaga Kebudayaan Rakjat (Lekra) memasifkan kebudayaan rakyat sebagai medium penyadaran masyarakat. Maka dalam artikel kali ini setidaknya akan membahas tentang keterkaitan lakon Ludruk Lekra, ofensif kebudayaan, dan nantinya berujung pada malapetaka pembantaian 1965-1966 sebagaimana yang dibahas oleh Tempo dalam edisi “Lekra dan Geger 1965”. Di lain hal, tulisan ini juga ingin mencakup bahasan tentang dampak pembantaian massal 1965-1966 terhadap lakon-lakon Ludruk pasca 1965. Karena keduanya saling berkaitan dan berimbas satu sama lain.

Bersanding dengan keterbatasan sumber, artikel ini hendak mempertanyakan ulang keberadaan lakon-lakon kontroversial yang pernah dimainkan oleh Ludruk Lekra pada tahun 1960an. Dengan menggunakan elaborasi hipotesis dari Saskia Wieringa dan Nursyahbani Katjasungkana yang menyebutkan bahwa, upaya ofensif kebudayaan Lekra di pedesaan melalui Ludruk merupakan upaya mengkritisi tuan-tuan tanah – yang begitu kebetulannya dalam konteks ini sangat dekat dengan para ulama pesantren.

Sebagaimana pertanyaan utama yang diajukan, artikel ini berkepentingan untuk membawakan wacana yang lebih holistik mengenai Ludruk Lekra, mengingat bahwa hingga hari ini narasi tentang Ludruk Lekra masih berkutat pada ofensif kebudayaan dan sudah barang mesti masih lekat dengan konotasi negatif.

Reforma Agraria dalam Praktik Berkesenian Lekra

Rocamora dalam bukunya, “Nasionalisme Mencari Ideologi: Bangkit dan Runtuhnya PNI 1946-1965”menyebutkan bahwasanya PKI beserta gerakan kiri lainnya menjelang tahun 1960–atau ketika reforma agraria menjadi isu hangat waktu itu—memindahkan sebagian besar kadernya ke wilayah pedesaan dan menyebabkan SOBSI (Sentral Organisasi Buruh Seluruh Indonesia) yang berada di wilayah perkotaan mendapat posisi yang tidak menguntungkan (Rocamora 2021).

Hal ini juga terjadi pada tubuh Lekra sebagai sebuah organisasi kebudayaan berhaluan “kiri” pada saat itu. Beberapa anggota Lekra menjalankan metode Turun ke Bawah (Turba) untuk menyelami kehidupan para petani ketika wacana mengenai reforma agraria merebak di seluruh daerah.

Hal tersebut tercermin dalam banyaknya karya seni maupun karya sastra. Dalam konteks seni grafis misalnya: wacana tentang pedesaan merupakan wacana yang paling dominan ketimbang mengenai problem perkotaan. Di lapangan sastra, terdapat antologi puisi yang diterbitkan oleh Penerbitan Lembaga Kebudajaan Rakjat dengan judul “Matinja Seorang Petani”. Salah satu karya Agam Wispi yang berjudul “Latini” merupakan suatu representasi mengenai keberpihakan para sastrawan terhadap peristiwa reforma agraria yang terjadi di Jengkol, Kediri, di mana aksi tersebut menewaskan seorang ibu bernama Latini yang sedang mengandung anak (Wispi 1961). Dengan topik yang sama, namun berbeda media, terdapat karya lukis Amrus Natalsja yang berjudul “Peristiwa Djengkol”.

Hal ini menunjukkan konsentrasi para seniman dan sastrawan Lekra terhadap isu-isu pedesaan, terutama sejak paruh kedua dekade 1950. Meskipun begitu, terdapat suatu kritik historiografi yang dilontarkan oleh Elly Kent dalam bukunya, “Seniman dan Masyarakat Indonesia: Ideologi-Ideologi Seni Rupa Indonesia (2024)” yang menyebutkan jika kerap kali para seniman Lekra tidak memiliki waktu untuk melakukan turba dan malah lebih menyibukkan diri dalam penciptaan karya-karya yang bernuansa propagandis (Kent 2024).

Apa yang dikatakan oleh Elly Kent membentuk suatu pertanyaan besar yang harus dipertanyakan ulang, mana karya yang mengandung realitas, dan karya mana yang sebatas propaganda. Hal ini semata-mata dikarenakan biasnya karya yang cenderung tanpa konteks, dan terbatasnya arsip atau sumber untuk memverifikasi data-data yang tersebar.

Di sisi yang lain, memang sudah semestinya para seniman Lekra harus mengikuti kondisi politik yang terjadi dari tahun ke tahun, sebab dalam prinsip utamanya menyebutkan bahwa: “politik adalah panglima”, atau dalam istilah yang dikembangkan ole Njoto, “Politik masih jalan tanpa kebudayaan, sedangkan kebudayaan akan mati jika tanpa politik” (Dokumen (I): Kongres Nasional Pertama Lembaga Kebudajaan Rakjat 1959). Maksud dari ‘politik’ ini jelas berkaitan dengan politik revolusioner a la PKI maupun Lekra itu sendiri. Sebagai contoh, pada tahun 1964, Aidit mengeluarkan buku berjudul “Ganjang Tudjuh Setan Desa” (1964) yang merupakan hasil riset turba-nya di pedesaan Jawa Barat, maka tak berselang lama, kelompok seni maupun sastra mengikuti gerakan politik yang telah digaungkan yaitu: “mengganjang tudjuh setan desa” sebagai garis dasar penciptaan karya (Aidit 1964).

Dalam perihal Ludruk, pendapat Elly Kent dapat menjadi suatu patokan untuk mempertanyakan ulang, seberapa jauh wacana soal Lekra dan metodenya mempengaruhi Ludruk dalam proses penciptaannya. Mengingat, lakon-lakon Ludruk yang diberitakan oleh Harian Rakjat, 28 Maret 1965–yang mungkin satu-satunya berita yang memuat isi lakon Ludruk “kiri”—sangatlah beragam, tidak hanya menceritakan kondisi pedesaan saja.

Ludruk Lekra, Dua Tinggi, dan Kondisi Material Pedesaan di Jawa Timur Tahun 1960an

Selain “tradisi jang baik dan kekinian revolusioner” terdapat pula kombinasi kerja yang berbunyi “tinggi mutu ideologis dan tinggi mutu artistik”—atau kerap disingkat menjadi dua tinggi. Dalam praktik berkesenian Lekra, dua tinggi kerap menjadi patokan yang paling dasar, terutama untuk meninju kelompok “seni untuk seni” yang kerap menilai bahwa seni yang berpolitik adalah seni yang lemah secara artistik. Maka dari itu, dalam bagian ini akan mencoba untuk mengeksplorasi tentang lakon ludruk “kiri” baik itu dalam segi ideologis maupun secara estetis. Di lain hal, bagian ini juga akan menunjukkan tentang praktik-praktik yang dinilai sebagai bentuk ofensif kebudayaan, sebagaimana yang digaungkan oleh kelompok-kelompok anti komunis pasca 1965.

Dalam publikasi Harian Rakjat, 28 Maret 1965, tercatat bahwa ketika Ludruk Marhaen pergi ke Jakarta, setidaknya terdapat empat lakon yang dibawakan oleh mereka, antara lain: “Pak Sakerah”, “Gelombang Trikora”, “Tudjuh Setan”, dan “Dr. Oei Tik Liong”. Keempat lakon tersebut dapat diklasifikasikan menjadi dua hal, lakon klasik seperti “Pak Sakerah” dan lakon buatan ludruk ‘kiri’ itu sendiri seperti “Gelombang Trikora”, “Tudjuh Setan”, serta “Dr. Oei Tik Liong” (Harian Rakjat 1965).

Pengklasifikasian ini dapat diamati dengan baik melalui judulnya, yang mana lakon “Pak Sakerah” sudah menjadi sebuah legenda tersendiri mengenai perlawanan masyarakat kecil di era kolonial–begitu pula dengan lakon Sarip Tambak Oso yang kemungkinan besarnya berlatar waktu era kemunculan kapitalisme di Hindia Belanda melalui Agrarische Wet dan Suiker Wet 1870.[1] Berbeda dengan lakon “Pak Sakerah”, tiga lakon yang lain merupakan suatu penciptaan lakon yang dibuat oleh Ludruk sendiri yang mengikuti kondisi serta agenda perpolitikan “kiri” saat itu, seperti operasi Tri Komando Rakyat (Trikora) yang dikenal sebagai aksi anti-kolonialisme; wacana ganjang tudjuh setan desa yang digagas oleh Aidit; dan politik anti-rasialisme dalam lakon “Dr. Oei Tik Liong”. Melalui keempat lakon tersebut, dapat dibuktikan bahwa Ludruk “kiri” saat itu mengalami perkembangan yang begitu pesat dalam perihal penciptaan lakon-lakon baru yang melanjutkan tradisi revoluisonernya sendiri.

Keempat lakon tersebut menunjukkan bahwa politik dan kondisi material masyarakat akan selalu mendampingi dalam proses penciptaan karya, atau dalam bahasa kombinasi kerja yaitu: “Tinggi mutu estetis dan mutu ideologis”. Upaya ini jelas merupakan tugas wajib bagi anggota Lekra dalam proses tersebut. Tidak hanya tampak pada pembuatan lakon-lakon, tetapi juga dalam perihal penciptaan kidung serta parikan. Menurut majalah Waspada: Kalawarta Basa Jawa no 7, tanggal 16 Februari 1962, tepatnya dalam rubrik “Pribadi & Pakarti” yang menceritakan sosok Mochtar sebagai seniman Ludruk, terseliplah satu kidungan yang pernah dibawakan oleh Mochtar.

“Njang Semarang mampir njang Kudus, tuku sapu taline kawat. Djaman berdjowang adja adol bagus, ajo ngrebut Irian Barat,” (Waspada: Kalawarta Umum Basa Djawa 1962).

Dalam rubrik tersebut, diceritakan bahwa Mochtar merupakan seorang seniman Ludruk yang biasanya bertindak sebagai seorang transvesti dalam kelompok Ludruk Tresno Enggal yang berdomisili di Surabaya. Melalui kidungan yang disampaikan oleh Cak Mochtar tersebut, tampak bahwa dalam upaya meningkatkan tradisi revolusioner yang ada dalam tubuh Ludruk, kelompok Tresno Enggal yang memang terafiliasi dengan Lekra, bahkan sampai membuat kidungan-kidungan yang memiliki semangat kekinian revolusioner.

Di sisi yang lain, terdapat pula eksplorasi estetis yang dilakukan oleh ludruk di berbagai daerah, terutama di Surabaya. Melalui laporan reportase yang dilakukan oleh Bambang S.W. di H.R. Minggu, 24 Mei 1965, ia menyebutkan bahwa terdapat suatu sarasehan Lestra Surabaja mengenai eksperimentasi drama Ludruk yang akan dilakukan oleh kelompok Ludruk “Tresno Enggal” untuk memeriahkan ulang tahun PKI pada tanggal 23 Mei 1964 (Bambang SW 1964).  Sarasehan tersebut diadakan pada tanggal 13 Mei 1964, yang menurut Bambang SW merupakan sebuah sarasehan khusus karena menyangkut sebuah pemajuan estetis yang ada dalam Ludruk itu sendiri (Bambang SW 1964).

Dalam sarasehan tersebut dijelaskan dengan baik tentang beberapa hal penting yang berfungsi untuk kemajuan Ludruk saat itu. Pertanyaan paling dasar dalam sarasehan tersebut adalah, “akankah ludruk tjuma selalu ditjap sebagai ‘seni murah dan tidak selalu akan diterima oleh golongan intelektuil?!’”. Melalui pertanyaan tersebut, Bambang S.W. menjelaskan tentang ketidaktepatan bangunan cerita Ludruk, terutama dalam penggunaan humor satiris, yang menurut sarasehan tersebut telah menggagalkan bangunan lakon Ludruk secara keseluruhan.

“Inilah salah satu sebab jang menjebabkan ludruk kurang memberi kepuasan penonton jang ingin mendapat djawaban problematic jang mengendap dibatinnja; dan ini pulalah jang menjebabkan se-olah2 ludruk tjuma memenuhi selera tawa (Bambang SW 1964).”

Maka dari itu, sarasehan tersebut menghasilkan suatu pokok pikiran yang cukup menarik, yang mana menyuruh para seniman Ludruk untuk terus sadar diri atas kondisi material masyarakat yang mereka hinggapi untuk pentas, serta para seniman harus pandai untuk menempatkan humor-humor mereka agar tidak menghancurkan struktur lakon. Di sisi lain, sarasehan ini secara tak langsung telah memberikan ruang untuk memadu-padankan teori dan struktur seni drama dengan seni pertunjukan rakyat, yaitu Ludruk.

Di hal yang lain, tepatnya pada bulan-bulan sebelum malapetaka 1965, ternyata Ludruk sudah berada di bawah naungan partai, sebab dalam pemberitaan Harian Rakjat, 28 Maret 1965, menyebutkan bahwa Ludruk akan selalu melaksanakan amanat-amanat Konferensi Sastra dan Seni Revolusioner (KSSR). Hal ini menunjukkan bahwa Ludruk menjadi semakin ideologis dan revolusioner yang sesuai dengan garis-garis estetis dan ideologis dalam KSSR (Harian Rakjat 1965). Maka sungguh dapat dimungkinkan bahwa lakon-lakon ofensif seperti “Matine Gusti Allah” itu memang pernah diperankan–meski sudah dapat dipastikan bahwa lakon-lakon kontroversial tersebut tidak memiliki maksud sedikit pun untuk mengolok-olok Tuhan sebagaimana yang digaungkan pada pasca-65.

Sebelum beranjak pada bagian berikutnya, alangkah menariknya jika menempatkan lakon-lakon kontroversial seperti “Matine Gusti Allah”, “Malaikat Kimpoi”, dan lainnya sebagai suatu fakta sejarah, lalu dipadankan dengan konteks eksplorasi estetis dan upaya peninggian ideologis pada tubuh kelompok Ludruk berhaluan kiri.

Mengacu pada tulisan Saskia Wieringa dan Nursyahbani Katjasungkana maupun laporan Tempo mengenai Ludruk, maka lakon-lakon seperti “Matine Gusti Allah” merupakan bentuk dari upaya Ludruk “kiri” untuk mencapai dua tinggi itu sendiri (Wieringa dan Nursyahbani Katjasungkana 2020). Upaya Ludruk untuk mengkritisi kelompok Islam, terutama para agamawan, tentu memiliki maksud.

Dalam konteks pedesaan saat itu, upaya-upaya landreform tidak menemui titik kesepakatan yang baik, terutama dalam menghadapi tuan tanah jahat yang tak sudi untuk memberikan tanahnya sesuai tercantum dalam UUPA 1960 (Achdian 2008). Para agamawan, tentu merupakan seorang tuan tanah itu sendiri, sehingga tak dapat dipungkiri bahwa Ludruk akan menyerukan hal tersebut, seolah kembali pada pernyataan Marx yang terkenal: “Agama adalah candu bagi masyarakat tertindas,”. Dalam anggapan Ludruk kiri saat itu, para agamawan sudah jelas telah menyimpang jauh dari konsepsi agama yang membebaskan karena tidak berpihak pada petani miskin dan kaum tertindas lainnya.

Sebagai satu contoh kasus misalnya, terdapat suatu kejadian, yang mana telah menewaskan aktivis Barisan Tani Indonesia (BTI) cabang Jombang. Kejadian tersebut terjadi di sekitaran awal tahun 1965, dimana sosok Matali telah dibunuh secara brutal oleh kelompok kanan—dalam konteks ini adalah Pro-Masyumi dan para preman bayaran)—karena aksi-aksi sepihak yang dilakukan oleh Matali dan aktivis-aktivis BTI lainnya (M. 1965).

Di sisi lain, upaya-upaya ofensif yang dilakukan oleh Ludruk kiri jelas terlalu berlebihan, terutama di kalangan masyarakat kelas bawah pedesaan. Maka dapat disimpulkan bahwa kesepakatan “agar menjadi seniman Ludruk yang tahu diri” dalam sarasehan ke-II Lestra Surabaja tampak tidak terdistribusikan dengan baik di daerah-daerah yang lain.

Maka dari itu, dapat diartikan bahwa lakon-lakon kontroversial tersebut menjadi salah satu ekses dari permasalahan tanah yang terjadi di sepanjang tahun 1960 hingga 1965, yang tentunya kedua elemen utama pedesaan, kelompok komunis dan agama menjadi berhadap-hadapan satu sama lain. Tak heran juga, jika misalnya lakon “Matine Gusti Allah” menjadi simbol yang terus diulang-ulang oleh wacana pasca 1965-1966 sebagai bentuk dari kekejaman yang dilancarkan oleh PKI, meskipun secara fakta tidak bisa dibuktikan dengan baik.

Sebuah Tinjauan Pasca 1965: Tiarap dan Dibayangi Militer yang Berkesenian

Pasca pemberangusan total gerakan ‘kiri’ pada tahun 1965-1966, hal yang paling terlihat adalah bagaimana kerja-kerja seni dan budaya menjadi mandeg seketika, setidaknya dalam kurun waktu 1966 hingga 1968 (Tempo 2013). Banyak di antaranya takut untuk kembali berkesenian karena takut namanya akan dicatut oleh pihak yang berwenang–mengingat upaya catut-mencatut menjadi momok paling mengerikan di tahun-tahun kekerasan tersebut karena banyaknya orang salah tangkap (Bustam 2022).

Ketika masa penuh kekerasan tersebut mereda berbarengan dengan munculnya sang adikuasa militer bernama Suharto itu, kegiatan berkesenian berada di bayang-bayang militerisme. Banyak kelompok seni pertunjukan daerah yang dibawahi langsung oleh militer sekelas Komandan Daerah Militer (Kodam) ataupun Komando Distrik Militer (Kodim), seperti Ketoprak dan Ludruk itu sendiri (Tempo 2013).

Dalam bagian ini, setidaknya akan membahas sedikit tentang transformasi sekaligus wacana yang tersebar saat itu, mengingat bahwa upaya propaganda orde ba(r)u kerap kali disuarakan melalui kebudayaan rakyat sehari-hari seperti Ludruk dan Ketoprak. Bagian ini juga hanya akan menyajikan pengolahan data serta interpretasi dari hasil percakapan yang telah diadakan beberapa hari lalu. Tinjauan yang singkat ini setidaknya akan membuka peluang untuk menginterpretasikan ulang tentang transformasi wacana Ludruk yang seolah penuh dengan upaya politisasi dan depolitisasi kebudayaan rakyat.

Di masa-masa transisi dari era Sukarno ke Suharto, tampak suatu perubahan yang besar dalam ranah seni pertunjukan rakyat, yang mana hal ini dibuktikan dengan muatan-muatan yang diberikan di dalamnya. Jika di era Sukarno, pementasan seperti Ludruk akan selalu berkaitan dengan agenda politis Indonesia maupun Lekra, maka di era Suharto, Ludruk menjadi alat propaganda partai Golongan Karya (Golkar) dan orde ba(r)u.

Menurut penuturan S.B.[2] yang merupakan salah seorang mantan teknisi untuk kelompok Ludruk Putra Bhirawa yang diasuh oleh Kodim Jombang, ludruk pada era orde ba(r)u dapat dikatakan sebagai sebuah corong dari pemenangan Golkar dan propaganda orde ba(r)u itu sendiri.

S.B. yang merupakan bagian dari Ludruk militer juga menyadari bahwa Ludruk saat itu memang tampak dilemahkan, yang mana fungsi Ludruk sebagai wahana untuk menyampaikan kritik terhadap yang penguasa. Di era orde ba(r)u, tambah S.B., Ludruk biasanya cuma berani untuk mengkritik di tingkatan lurah atau juga camat, namun di atas-atasnya mereka tak akan berani karena akan berurusan dengan aparat dan penjara tentunya (Wawancara dengan S.B., 2025).

Di lain hal, sesuatu yang perlu ditilik lebih lanjut adalah upaya orde ba(r)u dalam menyelipkan agenda-agenda politik mereka ke dalam lakon-lakon Ludruk. S.B. sebagai seorang saksi sejarah menjelaskan bahwa propaganda orde ba(r)u dalam Ludruk diselipkan melalui humor-humor yang disampaikan oleh para pemain Ludruk itu sendiri.

“Pernah itu ada guyonan di Ludruk yang nadanya begini, Golkar iku menangan amergo mereka kui disenggol sitik langsung mekar. Ada pula yang begini, “ono barang ireng dowo”, lalu pemain lain penasaran, “opo maksute?”, lantas dijawab, “Ya program orde baru itu sendiri. Aspal lak warna ireng se, terus kan dowo, soale orde baru mesti sukses nek bangun jalan (dari ujung ke ujung) (Wawancara dengan S.B., 2025).”

Dalam pengakuan S.B. yang telah dikutip di atas, tampak bahwa humor yang dilontarkan merupakan humor yang mengarah ke ranah seksual, dengan dalih bahwa humor tersebut dekat dengan guyonan rakyat keseharian. Tentu, momok seksisme orde ba(r)u terlihat di sini, yang juga merupakan buntut dari kekerasan simbolis pasca 1965 melalui proyek-proyek internalisasi perempuan seperti praktik PKK (Pemberdayaan Kesejahteraan Keluarga), Dharma Wanita, dan lain sebagainya (Wieringa 2010; Suryakusuma 2011).

Di sisi lain, S.B. juga menjelaskan bahwa lakon-lakon perlawanan di masa kolonial masih diperankan di masa itu, namun di tulisan ini ingin menunjukkan bahwa lakon-lakon tersebut tetap diadakan hanya untuk sebatas pakem (formalisme) dalam Ludruk. Lakon-lakon kanon seperti “Pak Sakera” maupun “Sarip Tambak Oso” dinilai sebagai lakon yang eksis paling awal di linimasa historiografi Ludruk, sehingga kurang afdhol jika tidak dimasukkan dalam pementasan-pementasan Ludruk di masa orde ba(r)u. Di sisi lain, tentunya muatan lakon-lakon tersebut mengalami pemudaran atau bahkan kehilangan makna dan pesan yang ingin disampaikan, terutama mengenai perlawanan masyarakat papah terhadap kekuasaan.

Maka dapat diartikan bahwa terjadi suatu transformasi dan depolitisasi besar-besaran dalam Ludruk terutama pada pasca-1965, terutama dipengaruhi oleh politik rezim otoritarianisme orde ba(r)u, terutama dalam perihal humor, pemosisian gender, dan propaganda. Meski di era pra-1965, Ludruk menjadi alat politik revolusioner a la gerakan kiri, namun yang perlu disoroti untuk melihat jurang perbedaan pra dan pasca 1965 adalah upaya gerakan ‘kiri’ untuk tetap memelihara tradisi baik dalam Ludruk dengan cara-cara kekinian yang revolusioner, sehingga lakon seperti Pak Sakera tetap hidup sebagai kanon Ludruk yang akan selalu bernafas perlawanan rakyat kecil – bukan hanya sekedar formalitas untuk menunjukkan bahwa Ludruk merupakan kesenian rakyat dari subkultur Arekan yang cenderung egalitarian.

Dari Ofensif Kebudayaan Revolusioner hingga Pergeseran Peran Transvesti dalam Ludruk

Artikel sebelumnya mencoba untuk menyoroti salah satu asas dalam 1-5-1 yang berbunyi: “tradisi yang baik dan kekinian revolusioner”, yang berarti arah gerak Lekra dalam proses kerja kebudayaan bukanlah untuk menciptakan kebudayaan baru, namun lebih pada menggabungkan tradisi yang sudah melekat di masyarakat dengan taktik-taktik penyadaran masyarakat (Dahlan dan Yuliantri 2008). Perihal ini, tampaknya Lekra tidak mengubah pakem-pakemnya secara menyeluruh, namun hanya menggubah muatan isi, seperti naskah, penambahan muatan cerita, ataupun menciptakan sesuatu yang baru berdasarkan tradisi yang sudah ada.

Hal ini terlihat dalam beberapa contoh, dan salah satunya sudah dijelaskan sedikit di artikel pertama. Dalam hal penambahan muatan cerita, terdapat upaya Lekra dalam menarasikan seni Barongan. Dalam HR Minggu, 26 September 1965, menyebutkan bahwa kelompok lokal yang berasal dari desa Danyang, dekat Purwodadi bersama dengan Lekra cabang Purwodadi telah melakukan sebuah penggubahan dalam perihal penambahan unsur cerita dan perubahan teknis penyelenggaraan (Harian Rakjat 1965b).

“Adapun isi jang didukung oleh sendra-rena ini (jang) mengisahkan perdjuangan Rakjat mengganjang musuh-musuhnja jang berupa 7 setan desa dan kaum imperialis jang dalam hal ini ditampilkan dalam udjud barongan (singa).”

Dalam kesenian Ludruk, tampaknya hanya ada penggubahan isi cerita dan teknik estetika yang diambil dari teknik-teknik drama modern. Dalam Harian Rakjat, 24 Mei 1964, tercatat bahwa Lembaga Seni Drama (Lesdra) sebagai wadah untuk Ludruk memberikan beberapa saran untuk pemajuan Ludruk agar bisa diterima oleh banyak kalangan (Bambang SW 1964). Salah satu yang ditonjolkan dalam rangkuman sarasehan Lesdra ketiga tersebut adalah upaya pembangunan lakon yang patut untuk diperbarui agar Ludruk tidak hanya menjadi sarana memenuhi selera tawa–lebih-lebih agar Ludruk dapat diterima di kalangan intelektual.

Dalam catatan sarasehan tersebut juga membahas tentang upaya penghapusan peran perempuan yang diperankan oleh laki-laki (travesti), namun pembahasan tersebut seolah diserahkan pada semangat zamannya,

“Tentang pemain prija sebagai wanita, mungkin sekali sesuai tuntutan masa dan massa akan mengalami perubahan. Itu tergantung pada sedjarah.” (Bambang SW 1964)

Saran tersebut tampak menjadi sesuatu yang menguap begitu saja, sebab dalam pemberitaan Harian Rakjat, 28 Maret 1965, mengenai Ludruk Marhaen di Istana Negara menyebutkan bahwa masih ada aktor-aktor yang berperan sebagai perempuan (travesti), yang menurut James L. Peacock, merupakan bagian penting dan tak terpisahkan dari Ludruk itu sendiri sebab para transvesti memiliki peran sebagai pancer atas rites of passage itu sendiri (Peacock 1987). Jika ditilik dari segi fungsionalitas, travesti tidak hanya memainkan peran di panggung, namun juga terlibat dalam teknis seperti pembangunan panggung (tobong), dan lain-lainnya (Setiawan 2014). Maka dari itu, peran travesti nyaris tidak bisa ditiadakan.

Travesti sebagai bagian penting dari Ludruk pun dapat terlihat dalam rubrik Pribadi & Pakarti yang membahas sosok Tjak Mochtar yang merupakan travesti dari Ludruk Tresno Enggal, Surabaya. Tjak Mochtar bahkan dianggap sebagai seseorang yang memiliki hati rakyat, karena selain permainannya yang menggugah, tetapi juga kehadiran Tjak Mochtar selalu “ngobarake semangat perdjoangan saka panggung”.

“Kedjaba iku, Muchtar kang bakal kita tepungake iki uga ora kurang asil tjiptane kang tansah ngobarake semangat perdjuwangan kanggo mbalekake Irian Barat ana ing pangkoning Ibu Pertiwi (Waspada: Kalawarta Umum Basa Djawa 1962).”

“Selain itu, Muchtar yang akan kita bahas kali ini juga tidak sedikit karyanya yang mengobarkan semangat perjuangan untuk mengembalikan Irian Barat di pangkuan Ibu Pertiwi.”

Di sini, dapat dipahami bahwa peran transvesti tidak berhenti pada sekedar melakonkan peran perempuan, namun mereka juga berperan untuk menyebarkan wacana-wacana politis sebagaimana yang telah dijelaskan di atas, sebagaimana analisa James L. Peacock. Secara sederhana, melalui kutipan di atas dapat diartikan bahwa peran travesti, tidak hanya memunculkan sosok perempuan di ranah domestik, namun juga di wilayah publik atau bahkan menunjukkan bahwa perempuan bisa ikut dalam ranah politik.

Dalam penelitian James L. Peacock, meskipun Ludruk meniadakan sosok perempuan “asli” dan menggantinya dengan sosok travesti, namun Peacock menjelaskan bahwa peran perempuan atau ibu tetap ditunjukkan sebagai sosok yang paling bijaksana di antara peran laki-laki lainnya seperti bapak atau anak laki-laki (Peacock 1987). Kerap kali, travesti diadakan untuk merepresentasikan kekuatan ibu, sehingga peran dominan bapak selalu tampak sirna dengan sendirinya–dan berganti menjadi dominasi keibuan. Sebagai contoh misalnya, lakon “Sarip Tambak Oso” yang menggambarkan ibu sebagai seseorang yang memiliki kekuatan magis atau juga “The Hero’s Mother”, yang secara tak langsung menciptakan pandangan bahwa sejago-jagonya Sarip Tambak Oso di hadapan senapan dan hukuman kolonial, ia akan tetap hidup atau kebal karena “panggilan” atau “doa” dari ibunya.

Begitu pula dengan lakon “Pak Sakerah” yang dihadirkan oleh Ludruk Marhaen di Istana Negara. Di satu babak, Pak Sakerah membunuh keponakannya sendiri karena keponakannya tersebut direkrut oleh Belanda untuk menjadi mandor karena dinilai memiliki sikap penurut atau seorang Lumpenproletariat, yang mana tidak memiliki suatu kesadaran diri atas penindasan yang ia alami (Harian Rakjat 1965). Di sisi lain, alasan keponakannya tersebut dibunuh oleh Pak Sakerah, karena ia selalu menggoda istri Pak Sakerah.[3]Di sini terlihat bahwa Pak Sakerah menjadi cerminan bahwa ia selalu membela martabat istrinya dan dipenuhi dengan kesetiaan.

Kondisi ini jelas berbanding terbalik dengan Ludruk di rentang waktu orde ba(r)u hingga sekarang. Peran penting Travesti sebagai sosok pembawa wacana sekaligus “pengagungan perempuan” berubah menjadi sosok yang sering menjadi bahan olok-olokan atau pemuas komedi dalam Ludruk. Para travesti kerap mengalami tindakan-tindakan “yang tidak mengenakkan” selama berjalannya pertunjukan. Hal ini menunjukkan upaya politik orde ba(r)u dalam menghancurkan gerakan perempuan sekaligus peran perempuan di ranah publik–yang tentunya berdampak pada kelompok LGBTQ+ yang dianggap “menyimpang” dalam wacana orde ba(r)u.

Maka dapat disimpulkan bahwa, kemunculan wacana mengenai lakon “Matine Gusti Allah” yang digunakan sebagai alat legitimasi bahwa kelompok kiri sering mengolok-olok Tuhan, hanyalah merupakan suatu bentuk reaksi atas penghancuran “dua tinggi” yang ada dalam Ludruk itu sendiri, terutama pasca-1965. Melalui pembahasan komparatif ini, ini sekaligus menunjukkan bahwa Ludruk mengalami suatu kemunduran terutama di era orde ba(r)u, di mana Ludruk terkena depolitisasi dan penyederhanaan ekstrim, mulai dari yang awalnya menjadi seni yang revolusioner hingga menjadi sekedar corong propaganda Golkar dan orde ba(r)u, sekaligus hanya menjadi tontonan dan humor tanpa diadakannya penilaian-penilaian baru agar semakin relevan dengan realita hari ini, atau dalam bahasa Lekra, “kekinian revolusioner”. Pada akhirnya,orde ba(r)u yang kerap diimpikan sebagai era baru bagi kesenian tampaknya hanya berakhir menjadi distopia para seniman itu pula.

[1] Legenda di sini menjadi suatu living history, dimana mana lakon seperti Pak Sakerah dan Sarip Tambak Oso diambil dari narasi historis dan terus dibawa melalui lisan, pementasan, dan dunia peran hingga hari ini, dan menjadi sesuatu yang kanon, meski secara penceritaan akan terus berbeda.

[2] Seorang informan yang diwawancarai oleh penulis. Beliau melabeli dirinya sebagai “Arek Panggungan”.

[3] Kekerasan-kekerasan seksual non-verbal yang dicantumkan secara simbolis ini juga dapat disaksikan dalam film “Turang” buatan Bachtiar Siagian, yang mana terdapat satu scene, yang menggambarkan seorang tentara Belanda menggoda Tipi (tokoh utama). Dalam perihal ini, penulis berpendapat bahwa kekerasan seksual non-verbal yang diangkat di era Indonesia Pasca-kolonial selalu direpresentasikan sebagai sebuah kejahatan yang diusung oleh budaya kolonial dan feodal.

DAFTAR PUSTAKA

Achdian, Andi. 2008. TANAH BAGI YANG TAK BERTANAH: LANDREFORM PADA MASA DEMOKRASI TERPIMPIN 1960-1965. Bogor: Kekal Press.

Aidit, Dipa Nusantara. 1964. Kaum Tani Mengganjang Setan-Setan Desa. Jakarta: Jajasan Pembaruan.

Bambang SW. 1964. “SARASEHAN LESTRA SURABAJA KE-II: Tentang Eksperimen Drama Ludruk.” HR Minggu (Djakarta), 24 Mei 1964.

Bustam, Mia. 2022. Dari Kamp ke Kamp: Memoar Kedua. Bandung: Ultimus.

Dahlan, M. Muhidin, dan Rhoma Dwi Aria Yuliantri. 2008. Lekra Tak Membakar Buku: Suara Senyap Lembaran Kebudayaan Harian Rakjat 1950-1965. Yogyakarta: Merakesumba.

Dokumen (I): Kongres Nasional Pertama Lembaga Kebudajaan Rakjat. 1959. Bagian Penerbitan Lembaga Kebudajaan Rakjat.

Harian Rakjat (Djakarta). 1965. “Ludruk Marhaen di ibukota.” 28 Maret 1965.

Harian Rakjat (Djakarta). ——. 1965b. “Ludruk Marhaen di ibukota.” 28 Maret 1965.

Suryakusuma, Julia. 2011. Ibuisme Negara: Kontruksi Sosial Keperempuanan Orde Baru. Depok: Komunitas Bambu.

Kent, Elly. 2024. Seniman dan Masyarakat: Ideologi-Ideologi Seni Rupa di Indonesia. Jakarta: Penerbit Gang Kabel.

M., Lilik. 1965. “Djombang: Matali pahlawan tani pembela UUPA.” Harian Rakjat (Djakarta), 13 Februari 1965.

Peacock, James L. 1987. Rites of Modernization: Symbolic and Social Aspects of Indonesian Proletarian Drama. Chicago: University of Chicago Press.

Rocamora, Jose Eliseo. 2021. Nasionalisme Mencari Ideologi: Bangkit dan Runtuhnya PNI 1946-1965. Tangerang: Penerbit GDN.

Setiawan, Ari. 2014. “KONSTRUKSI GENDER TANDHAK LUDRUK SUROMENGGOLO: Studi Deskriptif mengenai Identifikasi Ekspresi Gender pada Tandhak Ludruk Suromenggolo Kabupaten Ponorogo.” Skripsi, Universitas Airlangga.

Tempo. 2013. Lekra dan Geger 1965. Dalam Tempo. Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia.

Waspada: Kalawarta Umum Basa Djawa (Jogjakarta). 1962. “Pribadi & Pakarti: Mochtar.” 16 Februari 1962.

Wieringa, Saskia. 2010. Penghancuran Gerakan Perempuan: Politik Seksual di Indonesia Pascakejatuhan PKI. Yogyakarta: Penerbit GalangPress.

Wieringa, Saskia E., dan Nursyahbani Katjasungkana. 2020. Propaganda & Genosida di Indonesia: Sejarah Rekayasa Hantu 1965. 1 ed. Disunting oleh Rahmat Edi Sutanto. Depok: Komunitas Bambu.

Wispi, Agam. 1961. “Latini.” Dalam Matinja Seorang Petani. Djakarta: Bagian Penerbitan Lembaga Kebudajaan Rakjat.